¿Qué son las Progresiones de Acordes?
Las secuencias de acordes que se utilizan para componer canciones son incontables, pero ciertas secuencias destacan por su efecto sonoro, conocidas como cadencias o progresiones de acordes. Un ejemplo clásico, como se menciona en el artículo «Funciones Armónicas», es la cadencia IV – V – I.
Estas cadencias actúan como patrones o clichés, que pueden ser aplicados en distintos contextos para evocar sensaciones armónicas particulares. Por tanto, las progresiones de acordes se basan en funciones armónicas.
Tomemos como ejemplo la secuencia de grados II – V – I. Ya sabemos que el 2º grado tiene la función de subdominante, el 5º grado la de dominante y el 1º grado es la tónica.
Esta secuencia ilustra perfectamente la idea de suspensión/preparación/conclusión.
Progresión de Acordes Mayores
Cuando la tónica es un acorde mayor, esta progresión de acordes (empleando tétradas) suele adoptar la siguiente estructura:
IIm7 – V7 – Imaj7
Por ejemplo, en la tonalidad de Do mayor sería:
Dm7 – G7 – Cmaj7
Si aún te resulta difícil asociar los grados (I, II, III, etc.) con sus funciones armónicas correspondientes, te recomiendo repasar el tema «funciones armónicas» con detenimiento, escribiéndolo y practicándolo en tu instrumento hasta que lo memorices bien. Esto es crucial y debe ser algo automático para ti.
Es esencial percibir los acordes de una tonalidad como si tuvieran un «apellido», que sería su función armónica. De ahora en adelante, nos enfocaremos constantemente en las funciones y sus grados, así que si no has comprendido bien la esencia, podrías encontrar dificultades.
Es preferible dar un paso atrás para luego avanzar dos. Así lograrás progresar. De lo contrario, podrías encontrar el estudio tedioso e incluso pensar en abandonarlo. Pero no cometas ese error; estamos llegando a los aspectos más fascinantes y poderosos de la música. ¡Merece la pena invertir tiempo y esfuerzo, y avanzar paso a paso!
Progresión de Acordes Menores
Bien, para aquellos que han comprendido bien el ejemplo anterior, es posible crear la misma sensación de suspensión/preparación/conclusión cuando la tónica es un acorde menor. En este caso, la cadencia suele ser:
IIm7(b5) – V7(b9) – Im7
Por ejemplo, en la tonalidad de Do menor sería:
Dm7(b5) – G7(b9) – Cm7
Estas estructuras no son casuales. De hecho, los acordes de ambos ejemplos pertenecen a las tonalidades mayor y menor de Do, respectivamente. Observa (en naranja):
El único acorde «extraño» que mencionamos antes y que no aparece en esta tabla es el dominante en la progresión II – V – I para acorde menor, ya que en la tonalidad menor normalmente sería Vm7 (Gm7) y en nuestro ejemplo fue G7(b9).
La razón es que este formato (Vm7) carece de un tritono (que caracteriza la «tensión» de la función dominante), así que lo transformamos en un acorde V7 (G7).
Además, añadimos una novena bemol (G7b9), porque esta nota b9 de G (Ab, en este caso) es la sexta menor de Do, presente en la escala menor de Do (en la escala mayor, la sexta es mayor). Esto mitiga un poco el hecho de que el acorde G7 es mayor y no pertenece a la tonalidad menor de Do, como acabamos de explicar.
Pero hay otra progresión de acordes muy común para acordes menores:
IIm7(b5) – V7(#5) – Im7(9)
Ejemplo con tónica en Do:
Dm7(b5) – G7(#5) – Cm7(9)
La diferencia en este caso es la inclusión de una novena mayor en la tónica. Este cambio también afecta al acorde dominante (ahora con una quinta aumentada), permitiendo un interesante cromatismo entre las notas D# y D (quinta aumentada de G y novena mayor de Do). Por lo tanto, esta progresión es ampliamente utilizada y bien aceptada.
Hemos concluido la primera parte de este estudio, mostrando los formatos de progresión de acordes más comunes en la música. A continuación, exploraremos cómo pueden ser útiles para diversos fines.
Cómo Utilizar Progresiones de Acordes
En este apartado, profundizaremos en cómo aprovechar las progresiones de acordes II – V – I, esenciales en la teoría musical, para enriquecer nuestras composiciones y arreglos.
Las progresiones de acordes, además de ser armónicamente atractivas en cualquier situación, se utilizan eficazmente para realizar cambios de tonalidad o modulaciones. Para que este cambio no resulte abrupto y desagradable al oído, se emplea una progresión armónica.
Ejemplo: Supongamos que una canción está en la tonalidad de La mayor y deseas cambiar a Mi mayor en el estribillo. El método más directo sería cambiar a la tonalidad de Mi mayor de manera inmediata en el estribillo, lo cual probablemente resultaría chocante y desagradable para el oyente.
Una alternativa es utilizar una progresión II – V – I en Mi mayor. Así, comenzaríamos con F#m7, actuando como el IIm7 de Mi. Para completar la progresión II – V – I, seguiríamos con B7, el quinto grado de Mi, y finalmente resolveríamos en Emaj7.
Notarás cómo F#m7 – B7 – Emaj7 conforma una progresión II – V – I típica.
Lo interesante aquí es que F#m7, que pertenece a la tonalidad de La mayor (como grado VI), también se encuentra en Mi mayor (como grado II). Esto facilita una transición más suave al cambio de tonalidad. Inicialmente, en La mayor, el primer acorde de la progresión II – V – I en Mi aún pertenece a la tonalidad de La, por lo que el oyente no anticipa el cambio. El acorde B7, ya no perteneciendo a La mayor, marca el cambio, pero su introducción es menos brusca gracias al F#m7 previo.
Nuestro oído acoge favorablemente la progresión II, V, I, permitiendo que nuestro cerebro se adapte rápidamente y acepte el B7, aunque no pertenezca a la tonalidad de La. Al tocar Emaj7, este acorde se percibe como una conclusión lógica y esperada de la progresión, y no como un elemento ajeno.
Además de facilitar modulaciones, las progresiones de acordes también son útiles para enriquecer la armonía. Tomemos, por ejemplo, la siguiente secuencia, que consta de solo cuatro acordes y se repite continuamente:
| Dm7(9) | Gm7 | Cmaj7 | A7(#5) |
Al volver a Dm7(9) después de A7(#5), identificamos una relación “dominante – tónica” (V – I). Podemos aprovechar el último compás para introducir un acorde que funcione como segundo grado, completando así una cadencia II – V – I. El segundo grado de Re es Mi, por lo que elegiremos Em7(b5), ya que la secuencia IIm7(b5) – V7(#5) resuelve efectivamente en un acorde menor. Quedaría así:
| Dm7(9) | Gm7 | Cmaj7 | Em7(b5) A7(#5) |
Podemos refinar aún más esta armonía. Observa que ya tenemos una progresión II, V, I en curso: Dm7, Gm7, Cmaj7. Sin embargo, el quinto grado aquí es menor (Gm7) en lugar de mayor (G7). Podemos modificarlo a un acorde mayor con séptima (G7) para resaltar esta progresión II – V – I que resuelve en un acorde mayor (Cmaj7). Así nos queda:
| Dm7(9) | G7 | Cmaj7 | Em7(b5) A7(#5) |
Este proceso se conoce como rearmado, ya que hemos modificado la armonía original de la canción. Aunque trataremos este tema con mayor detalle en capítulos futuros, es importante que ya tengas una noción de cómo se insertan estas progresiones armónicas en diferentes contextos.
En la siguiente sección, continuaremos explorando las diferentes tipos de cadencias existentes. Descubrirás que no todas las cadencias se basan en la misma idea de suspensión/preparación/conclusión.
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