Habiendo abordado ya los fundamentos de la modulación en el tema «Modulación – Concepto«, es hora de profundizar en este fascinante aspecto de la teoría musical. Para ello, comencemos respondiendo a algunas preguntas clave:
¿Hacia qué tonalidades podemos modular?
Es posible modular hacia cualquier tonalidad, independientemente de nuestro punto de partida. Sin embargo, es más común y agradable al oído modular hacia tonalidades estrechamente relacionadas debido a la afinidad armónica entre ellas. En la música popular, es habitual también modular un semitono o dos semitonos hacia arriba.
¿Qué técnicas podemos emplear para modular?
Un método frecuente es el uso de progresiones armónicas. Por ejemplo, las progresiones II – V – I preparan nuestro oído para el cambio de tonalidad. Las cadencias actúan como elementos de transición suave; allanan el camino. Para los improvisadores, estas señalan la dirección a seguir en la composición. En el artículo «Cadencias y Progresiones«, se muestra cómo utilizar cadencias para modular. Más adelante, exploraremos ejemplos en canciones populares.
Antes de continuar, es importante mencionar que las cadencias no son el único método para suavizar un cambio de tonalidad. Otra técnica es la «modulación diatónica«.
¿En qué consiste la modulación diatónica?
Esta ocurre cuando alteramos la función armónica de un acorde dentro de una pieza musical. Aprovechamos que un mismo acorde puede existir en diferentes tonalidades para realizar una transición entre ellas. Por ejemplo, imaginemos una canción en Do mayor que, en un momento dado, introduce un acorde de Sol mayor, seguido de Re mayor y Si menor.
Observamos un cambio a la tonalidad de Re mayor. Lo interesante es que el acorde de Sol pertenece tanto a Do mayor (como quinto grado, función dominante) como a Re mayor (cuarto grado, función subdominante).
La esencia de la modulación de Do mayor a Re mayor aquí es cambiar la función del acorde de Sol: pasa de ser dominante a subdominante.
Esta técnica puede hacer que la modulación sea casi imperceptible para el oyente, cambiando la tonalidad sin que éste lo note.
Sin embargo, hay más en la modulación diatónica. Por ejemplo, en Do mayor, podría seguirse el acorde de Sol con un Do menor, modulando así al tono paralelo. Aquí, el Sol mantiene su función dominante, aunque lleva la canción a otra tonalidad.
Por lo tanto, una definición más amplia de modulación diatónica sería utilizar un acorde de la tonalidad original para transitar a otra tonalidad. Algunos autores se refieren a esto como «modulación de acorde común/pivote«.
Analizar todas las posibles modulaciones sería un ejercicio interminable, así que basta con entender el concepto. Los ejemplos y las ideas surgirán al analizar canciones específicas.
Además de la modulación diatónica, también existe la «modulación cromática».
¿Qué es la modulación cromática?
La modulación cromática ocurre cuando alteramos cromáticamente una o más notas de un acorde perteneciente a la tonalidad original. Esto nos permite utilizarlo dentro de una nueva tonalidad, cambiando así la tonalidad de la pieza musical. Aunque la explicación parece compleja, un ejemplo ayudará a entenderlo mejor: Imaginemos que estamos en la tonalidad de Do mayor y consideramos la siguiente secuencia de acordes: C – Am – A – D.
Aquí, la tonalidad ha cambiado a Re mayor. El truco ha sido tomar el acorde de Am y alterar cromáticamente su tercera para convertirlo en un acorde mayor. Así, el La menor, que originalmente pertenecía a la tonalidad de Do mayor, se transforma en un La mayor, actuando como quinto grado de Re (La mayor es propio de la tonalidad de Re mayor), culminando la modulación.
Ahora que comprendemos el concepto, veamos un ejemplo práctico en una canción que incluye varias modulaciones.
La canción «Madalena» de Ivan Lins, que puedes buscar en YouTube, modula entre tres tonalidades: Re mayor, Sol mayor y Fa sostenido mayor. Observemos:
En la primera modulación, partimos de Re mayor hasta llegar al acorde A7(9). Este acorde, que normalmente resolvería en Dmaj7, actúa inesperadamente como dominante del dominante (V7/V7), llevándonos a Gmaj7. Esto marca la primera modulación.
Esta modulación se clasifica como modulación por dominante secundario al cuarto grado, siendo Sol mayor una tonalidad estrechamente relacionada.
La segunda modulación se produce cuando el acorde que debería ser Sol mayor se presenta como sol sostenido menor (G#m7(11)). La dirección de la armonía parece incierta hasta que los acordes siguientes nos dan la pista. Después de G#m7(11), aparece G7(#11), un dominante alterado, seguido de F#maj7. Así, interpretamos que G#m7(11) ha funcionado como segundo grado de Fa sostenido mayor y G7 como subV7, reemplazando al quinto grado V7 de Fa sostenido, que sería C#7. La tonalidad pasa a ser Fa sostenido mayor. Esta modulación desciende un semitono desde la tonalidad previa, Sol mayor.
Finalmente, la canción retorna a la tonalidad inicial de Re mayor mediante otra modulación. En este caso, E7 funciona como dominante del dominante (V7/V7), siendo el dominante de La, que a su vez es el dominante V7 de Re. Antes de esta modulación, aparece un Acorde Prestado de la tonalidad paralela (Amaj7, de la tonalidad de F#m, paralela de Fa sostenido mayor).
Aunque la canción presenta otros elementos interesantes como cadencias imperfectas y acordes invertidos, nos hemos centrado en la modulación para no desviarnos del análisis principal.
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